Aujourd’hui, la prétendue société de l’information semble avoir relégué le rôle des intellectuels à une fonction autoritaire. Ainsi, la figure de l’intellectuel sert toujours plus à exclusivement justifier l’idéologie dominante. En sollicitant l’avis du soi disant expert, les politiques ou les journalistes ferment à tour de rôle et à double tour toute possibilité de remise en question du pouvoir. Mais à une époque pas si lointaine, la figure de l’intellectuel jouait un autre rôle : elle faisait irruption dans le débat pour briser les normes et éveiller les consciences. C’est ainsi que certains des écrivains latino-américains les plus reconnus du XXe siècle n’ont pas hésité à adopter un engagement politique à contre-courant, formant ainsi une espèce de famille latino-américaine. Leur langue commune leur permettait d’être des messagers et de servir de passerelle entre l’ancien et le nouveau monde. Leur innovation et l’introspection de formes d’expression artistique leur ont valu une reconnaissance internationale. Mais ce qui les unissait encore davantage, c’est la conscience historique relative à la lutte contre les injustices dans des sociétés profondément inégalitaires. Cet engagement a lui aussi provoqué un changement dans la perception même de la figure de l’intellectuel, remettant en question sa fonction. À l’image des « curés rouges » qui, à l’instar de Camilo Torres, ont troqué leur soutane pour l’uniforme de guérillero, l’écrivain révolutionnaire devait-il abandonner sa machine à écrire et apprendre le maniement du mortier ? Ce débat et ses intrications forment le fil conducteur de « Entre la plume et le fusil », un ouvrage de Claudia Gilman, chercheuse à l’Université de Buenos Aires et au CONICET (Conseil national des études scientifiques et techniques)
C’est en janvier 1960 que s’est déroulée la Première rencontre des écrivains latino-américains, à Concepción, au Chili, avec la présence d’auteurs importants comme Nicanor Parra ou Ernesto Sábato. Je cite un extrait de leur discours inaugural : « (…) la littérature doit être considérée jusqu’à nouvel ordre comme étant plus qu’un produit culturel ou qu’un phénomène artistique, à savoir comme un instrument de la construction de Notre Amérique ». Quelle a été l’importance de ce type de rencontres dans le contexte qui existait à l’époque ?
Elles ont été importantes, c’est une certitude. De fait, ce modèle de congrès s’inscrivait dans la continuité, après l’expérience que cette communauté d’auteurs avait déjà connue dans le cadre de la lutte contre le fascisme à des moments spécifiques. Je pense notamment au Congrès de Valence en 1937, qui a marqué un précédent à ce type de rencontres entre intellectuels. Cette rencontre, à l’instar de celle de Concepción et des suivantes, a été traversée par la pratique ou la coutume internationale qui s’est initiée avec la lutte antifasciste, même si par la suite, même la droite néolibérale la mettrait en pratique…
Il y a eu beaucoup de rencontres à cette période. Ce qui s’est passé, c’est que d’un côté il existait des choses que seuls les intellectuels pouvaient dire, et d’un autre côté, il y avait un public qui était très intéressé par le fait d’accéder à ces connaissances. C’est exactement le contraire de ce qui se passe aujourd’hui : à l’époque, un type de pensée émergeait immédiatement et parvenait à rassembler un public réceptif, très friand. Aujourd’hui, chacun écrit ou lit son propre livre, mais cela n’interpelle personne d’autre. Il est très intéressant d’observer comment, à l’heure actuelle, la manière de former des communautés a évolué.
Pensez-vous que c’est l’irruption de ce séisme politique qu’a été la Révolution Cubaine en janvier 1959 qui a principalement contribué à cette prise de conscience de l’unité latino-américaine ?
Absolument, oui. Et j’irai même plus loin, c’est cela même que proposait Fidel, se situant de manière explicite non pas dans la lignée de Marx, mais dans celle de Martí, qui n’était pas marxiste. De fait, cela n’a posé de problème à personne que Fidel fasse référence à l’apôtre José Martí. Au contraire, l’invocation de Martí exprimait l’idée de l’union à la Grande Patrie, à savoir de révolution latino-américaine et mondiale.
Mais placer la Révolution dans le sillage de Martí n’a pas été de sa part un simple geste de type nationaliste. Cela a présenté des conséquences importantes sur énormément de personnes de gauches qui n’étaient pas communistes, car elles connaissaient le « communisme réel » et savaient ce qui s’était passé en Union Soviétique et dans d’autres pays situés de l’autre côté du mur.
Pour beaucoup d’intellectuels qui avaient déjà connu plusieurs expériences politiques, l’entrée dans le giron de l’URSS était une régression. C’était sans doute vrai sur le plan culturel. La révolution qui aboutit en 1959 était une révolution sans théorie, « verte comme les palmiers ». Le 16 avril 1961, Fidel affirme le caractère socialiste de la révolution et finira avec le temps par s’aligner avec le Parti communiste de l’Union Soviétique (PCUS), duquel il était idéologiquement très éloigné. Il s’agissait d’un cas de force majeure, qui a malheureusement retiré sa vitalité au tourbillon révolutionnaire cubain.
Vous expliquez dans votre livre que les écrivains ont influencé la Révolution Cubaine de la même manière que celle-ci les a influencés. Comment décririez-vous cette dialectique ?
La Révolution Cubaine a été centrale. Elle n’a pas été centrale uniquement pour l’Amérique Latine, mais pour tout le monde. Première révolution télévisée, dans laquelle un groupe de jeunes combattants, patriotes héroïques, parviennent à lutter contre une tyrannie. On voit des images de Fidel et du Che voyageant à travers le monde, reçus comme des hommes d’État. À Pékin, en URSS, il existe des images de tout cela. Il était impossible que la révolution cubaine n’ait pas un tel effet.
Le monde était d’une certaine manière préparé à être captivé par cette prouesse, qui montrait ce qu’il y a de meilleur chez l’homme. Lorsque Sartre revient en France après s’être rendu à Cuba, on lui demande : « Que faut-il faire pour contribuer à la révolution et à un monde meilleur ? », ce à quoi il répond alors : « Soyez Cubains ».
On a commémoré il y a peu l’anniversaire de mai 1968 en France. Eh bien, mai 68 en France aurait été impensable sans la Révolution Cubaine. Il a eu l’effet de quelque chose qui vient d’ailleurs. Elle s’inscrit aussi bien évidemment dans la grande tradition française intellectuelle, dont se sont inspirés les grands écrivains latino-américains.
Et de quelle manière l’approche spécifique de la politique culturelle cubaine a-t-elle influencé la transformation du travail et de l’esthétique de ces auteurs latino-américains ?
En premier lieu, il faut tenir compte du fait que Cuba était victime d’un blocus dont il pâtissait. Dans un tel contexte, de nombreux intellectuels extrêmement intéressants sont devenus chanceliers, porte-paroles ou représentants. Ils ont réussi à passer à travers ce blocus et, d’une certaine manière, à faire naître cette conscience latino-américaine qui était mobilisable. Ce n’était pas la première fois que cela se produisait : avec la réforme universitaire de 1918 ainsi qu’avec d’autres événements importants, l’Amérique Latine avait connu ce type de période latino-américaniste, notamment dans les années 1920. Il s’agissait d’une renaissance de l’espoir dont les germes avaient déjà été semés. C’est ce qui a grandement facilité l’idée de la construction d’une Grande patrie, au lieu d’un ensemble de républiques réparties sur un territoire très étendu.
Ces écrivains qui se sont alignés sur la Révolution, dont certains sont célèbres et d’autres le sont un peu moins, ont fait en sorte que le scénario de l’URSS ne se reproduise pas à Cuba. Les premiers écrivains latino-américains qui se sont rendus à Cuba étaient des artistes et des écrivains très cultivés et obsédés par le dirigisme étatique dans l’art. Ils ont mis au centre de leur préoccupation la défense par la gauche des auteurs modernistes et avant-gardistes, que la gauche traditionnelle considérait comme décadents.
Il ne faut pas oublier que les politiques culturelles contemporaines de l’URSS étaient toujours en vigueur. Par conséquent, dans une île de Cuba se trouvant dans des circonstances spéciales (puisqu’elle devait se rapprocher, et même s’aligner avec l’URSS) certaines personnes se sont positionnées en faveur de cet alignement. Une discussion a eu lieu en interne à Cuba, et la majeure partie des intellectuels étrangers soutenait davantage cette perspective qui permettait de définir le champ de l’art actuel : celui des avant-gardes, l’horizon du modernisme.
Les intellectuels latino-américains étaient très conscients des débats au sein de la gauche. Dans un monde encore très marqué par l’anachronisme esthétique du « réalisme socialiste », qui était en outre obligatoire en Union Soviétique, la révolution cubaine a été une étoile au firmament. Elle a ravivé l’espoir, surtout parmi les Européens qui vivaient dans un bien-être, dans une marche vers la société de consommation.
Pourriez-vous nous donner un exemple concret de la participation des auteurs latino-américains sur la scène culturelle cubaine ?
Ils se sont réunis avec Fidel à plusieurs occasions, et ils ont eu accès à des postes culturels haut placés, ils ont ainsi pu participer pleinement à ce processus, en faisant partie de comités de publications. Ils ont été très influents : ils étaient chargés de propager la révolution cubaine, en tant qu’intellectuels organiques de celle-ci, d’une certaine manière.
En plus d’être reconnus pour leur écriture, Julio Cortázar, Carlos Fuentes ou Mario Vargas Llosa ont également reçu le pouvoir d’être chanceliers de la Révolution Cubaine. Ce n’est pas tant que leur influence sur la révolution a été directe, mais ils faisaient en sorte de participer à certains cercles et de ne pas participer à d’autres.
Cette participation se plaçait spécifiquement à des lieues de tout ce qui pouvait avoir trait au communisme orthodoxe, qui exerçait toujours une censure active. En 1966, un procès a été intenté en URSS contre deux écrivains pour leurs écrits. Je ne parle pas des purges soviétiques de 1930, mais de 1966. En 1964, un procès a été intenté contre Brodsky, un poète extraordinaire, qui remporterait des années plus tard le prix Nobel de littérature, en 1987. En ce sens, les Cubains étaient avant-gardistes, tout était mieux. N’oublions pas que dans le contexte de discussions entre l’Est et l’Ouest, on se demandait s’il fallait brûler les œuvres de Kafka, Joyce, Proust, etc… Car il est évident que ce communisme orthodoxe les trouvait décadentes. Il est difficile de comprendre l’histoire si l’on n’identifie pas les autres événements qui ont eu lieu. On pourrait croire que tout cela s’est passé il y a très longtemps, mais ce n’est pas le cas.
Comment le succès éditorial a-t-il affecté l’engagement des auteurs, qui souvent ne vivaient pas en Amérique Latine, ou tout au moins pas de manière permanente, auprès de la Révolution ?
Le succès, qui à une certaine époque était le marqueur d’une reconnaissance méritée, a apporté une plus grande autorité à ceux qui l’ont obtenu, comme si l’existence des lecteurs constituait un capital garantie. Ce qu’on opposait naturellement ici, c’était la notion de marché. Ce qui est effectivement certain, c’est que les lecteurs étaient très intéressés par les œuvres et les auteurs et les opinions de ces derniers, qu’ils semblaient partager, ce qui a rendu la relation entre le lecteur et les auteurs plus fluide, virtuellement tout au moins. Du côté de la Révolution, les choses se sont déroulées différemment du point de vue des auteurs. Il y a eu également des conflits sur le plan interne, notamment face à l’évidence généralisée que la littérature ne pouvait à elle seule changer la réalité et qu’il était nécessaire de s’engager davantage ou, dans le domaine de la littérature, moins se professionnaliser.
La polémique qui a opposé Arguedas et Cortázar en 1969 a été un symptôme de la défiance par rapport à la professionnalisation de l’écrivain : cette discussion présentait comme problématique un ensemble de situations de fait, qui sont devenues inacceptables en droit, comme le fait par exemple que beaucoup d’auteurs reconnus vivaient en Europe.
Dans le premier chapitre de son ouvrage « El zorro de arriba y el zorro de abajo » [Le renard d’en haut et le renard d’en bas, inédit en français, NdT] Arguedas critiquait Cortázar ainsi que de nombreux autres auteurs « professionnels », « érudits » et « cosmopolites ». Cortázar l’a accusé d’être aigri dans son œuvre « Un escritor y su soledad » [« Un écrivain et sa solitude »] : « au cours de ces dernières années, le prestige de ces écrivains a entraîné une espèce de ressentiment de la part des sédentaires, qui se traduit presque toujours par une recherche vaine des raisons de ces exils et par une réaffirmation emphatique de résidence permanente sur place… ». Cette accusation a provoqué une réponse de la part d’Arguedas en 1969. Contre l’idée que « l’essence nationale se comprend mieux depuis les plus hautes sphères supranationales », Arguedas distingue ceux qui conçoivent un roman en pensant aux honoraires et ceux qui, comme lui, vivent pour écrire.
Depuis Cuba, on commençait à voir que même le latino-américain était menacé par le spectre des caprices. La nouvelle littérature, comme cela s’est vérifié peu d’années plus tard, avait distribué les prestiges et les rancœurs : Donoso, dans son roman « le Jardin d’à côté », aborde le thème des expériences des écrivains face au marché de manière assez parlante. De plus, on constatait que ceux qui avaient le plus contribué au prestige du roman latino-américain, ayant alors forgé sa place dans le monde littéraire, avaient composé leur œuvre en étant en contact avec les cultures des pays centraux et développaient rapidement des idéologies d’écrivains déterminées par le poids de leur consécration. Ils osaient même affirmer que c’était eux qui faisaient de la « littérature révolutionnaire », comme l’avait dit Ambrosio Fornet en 1971.
La perspective critique relative au marché était plus facilement observable depuis Cuba, pays où à partir de la révolution, le marché littéraire avait été supprimé, l’industrie éditoriale était aux mains de l’État et on avait aussi non seulement supprimé le versement des droits d’auteur, mais également l’idée qui sous-tendait l’existence même de ces « droits ». Mais pour d’autres raisons également ; le commentaire d’Ambrosio Fornet mentionné plus haut commençait par la phrase suivante : « convaincus que nous n’avions rien de nouveau à leur offrir », très représentative de la raison pour laquelle Cuba a développé une hostilité particulière envers les produits littéraires du continent qui ne provenait pas de l’île : c’est peut-être là que réside l’explication centrale du problème de la littérature cubaine après 1959…
Par ailleurs, en décembre 1960, s’est tenu le « Congrès pour la Liberté et la Culture » à Paris. Au cours des séances, l’inquiétude des participants est devenue palpable concernant l’intensité des échanges entre les intellectuels latino-américains, qui formeraient bientôt une espèce de « famille ». Comment les propositions de ce congrès se sont-elles concrétisées et comment ont-elles été accueillies par le public ?
Oui, cet organisme a existé et a été créé en guise de réplique à l’influence culturelle des partis communistes européens, très actifs dans l’imaginaire de tous ceux qui avaient lutté conjointement pour l’Espagne républicaine peu de temps auparavant. Pour preuve, l’inoubliable congrès culturel qui s’est déroulé à Valence en 1937 ! Il faut souligner qu’une « logistique » de rencontres entre artistes et intellectuels était déjà disponible. Elle s’apparentait au fonctionnement actuel des ONG : un type d’organisation similaire, pouvant défendre plusieurs causes, avec cet effort intellectuel de réunion et de collaboration intense.
Du point de vue de l’Amérique Latine de la révolution dont je m’occupe, on peut considérer que le projet d’organismes créés au travers du Congrès pour la Liberté de la Culture, et notamment des publications financées par la CIA sous des couvertures ou des fondations culturelles, a été un échec complet. En effet, dans le cas latino-américain, ce projet a été réalisé à l’aide de la revue Mundo Nuevo, une expérience que j’aborde dans mon livre. Il est ironique de constater que ceux qui continuaient à se réunir, bien que vaincus face à la révolution (qu’eux-mêmes croyaient inévitable) étaient les groupes de la droite néolibérale. Ils étaient dans un processus de défaite « active », ayant été persécutés par le nazisme et par le stalinisme ensuite.
Si l’on se penche sur le cas de l’Espagne, l’histoire est bien différente, étant donné que ce même organisme contribue à la lutte anti-franquiste, de telle sorte que celle-ci a pris une tournure différente. Les Espagnols défendaient naturellement le fait d’être représentés par une institution qui prônait la démocratie, sans se soucier du financement de ces discours. Afin de comprendre l’importance de l’intervention culturelle des USA au travers de leurs fondations dans le monde, il est impératif de lire l’enquête de Frances Stonor Saunders. Les mémoires de Daniel Bell sont elles aussi passionnantes.
De quelle manière ce débat autour du thème de l’avant-gardisme a-t-il influencé la création littéraire et sa relation avec la littérature engagée ?
La question centrale est que si ce mot a bien été employé parmi les artistes (même si n’a pas été employé à outrance non plus), à cette période, l’expression « avant-garde » a été cooptée de manière exclusive afin de faire référence à la direction politico-militaire des groupes armées. Il y a eu de nombreux de désaccords, matérialisés notamment à l’occasion de la première Conférence de l’OLAS (Organisation Latino-Américaine de Solidarité), sur à qui devait revenir, sur un plan strictement politique, le droit de se qualifier d’avant-garde de la révolution. Ils ont fini par être résolus, tout au moins dans les avis majoritaires de la commission compétente, lorsqu’il a été affirmé qu’au cours de la Conférence, il avait été clairement défini que l’avant-garde des peuples étaient ceux qui luttaient au moyen de l’expression de la lutte la plus forte : la lutte armée.
La légitimité excluante du sens politique du terme « avant-garde » a ôté aux notions d’intellectuel et d’avant-garde un élément d’identification. En revanche, la défense de l’art d’avant-garde, considéré moins prioritaire, est tombée aux oubliettes. La reconnaissance et le titre octroyés à Cuba « d’avant-garde du mouvement anti-impérialiste latino-américain » a laissé entre les mains dirigeants le pouvoir d’accepter ou de refuser d’autres propositions, aussi bien politiques que culturelles, énoncées au nom d’une position révolutionnaire. Entre-temps, dans la sphère culturelle, le terme « avant-garde » suscitait à la fois envie et peur chez les artistes et les intellectuels qui souhaitaient s’organiser sous un lexique qu’ils s’étaient imposés.
Et de plus, il y a là une différence de traditions. Dans les arts visuels, le terme d’avant-garde a été utilisé plus librement et le public l’a accepté ainsi. C’est un sujet qui mérite plus d’attention, la relation entre les définitions d’avant-garde et le type d’art concerné. En matière d’organisation, les différents arts requièrent une diversité de ressources et de méthodes. Il semble stupide de le dire à des moments où l’on semble tout avoir, mais je crois que les arts visuels doivent aussi être étudiés dans leur spécificité et dans leur relation au marché, qui est différente de celle que maintient la littérature avec le marché et, disons-le également, avec la simple publication.
Traduit de l’espagnol par Rémi Gromelle
Source : Journal Notre Amérique
